NURBÂNÛ SULTAN

(1525-1583)

III. Murad’ın annesi, vâlide sultan.

Asıl adının Cecilia olduğu, 1525-1530 yıllarında Para (Paros) adasında doğduğu, adanın Venedikli idarecisi Nicoló Venier’le Baffo ailesinden Violante’nin kızı olup 1537’de Barbaros Hayreddin Paşa’nın Adalar seferi sırasında esir alındığı ve câriye olarak saraya sunulduğu belirtilir. Bu kimliği bazı araştırmalarda yanlışlıkla oğlu III. Murad’ın hasekisi Safiye Sultan’a atfedilir. Ancak onun Venedikli Venier ve Baffo ailelerine mensup olduğu, 1559 Ekiminde Şehzade Selim’in Venedik’e gizli bir diplomatik görevle gönderdiği Hasan Çavuş’un senatoda verdiği bilgilere dayalı olup başka bir kaynakla teyit edilmemektedir. Kökeni hakkındaki bir diğer rivayette, Venedik idaresindeki Korfu adasının Assumati köyünden bir Grek ailenin kızı iken Ekim 1537’deki savaş sırasında yedi yaşında esir alındığı ve adının Kali olduğu bilgisi bulunur. Sonradan ortaya atıldığı anlaşılan bu rivayetten başka yine onun Korfu’da Venedikli zengin ve soylu bir aile olan Quartaniler’e mensup bulunduğu da belirtilir (1574’te S. Gerlach önce onun Korfu adasından esir alındığını [s. 29, 71], sonra da Para adalı bir Rum olduğunu [s. 334] yazar). Bütün bu bilgiler onun gerçek kimliğini aydınlatmada yetersiz kalmaktadır (Arbel, XXIV [1992], s. 241-259). Güzelliği ve olağan üstü zekâsıyla sarayda ön plana çıktığı anlaşılan Nurbânû, 950’de (1543) Şehzade Selim’in İstanbul’dan Konya’ya sancak beyi olarak gidişi sırasında muhtemelen onun hareminde yer aldı ve bir süre sonra burada şehzadenin ilk çocuğu olan kızı doğdu. 953’te (1546) Selim’in şehzade sıfatıyla Manisa’da bulunduğu sırada tahtın vârisi olan Murad’ı dünyaya getirdi. Ayrıca Şah, Gevherhan ve İsmihan adında üç kız çocuğu daha oldu. Selim’in, kardeşi Bayezid ile giriştiği mücadelede Venedikli kimliğini öne çıkararak Şehzade Selim’in desteklenmesi yolunda Venedikliler’le irtibat kurdu. 974’te (1566) II. Selim’in tahta çıkması üzerine taht vârisi Sultan Murad’ın (III) vâlidesi sıfatıyla haremin başı oldu. Oğlunun 982’de (1574) cülûsundan sonra saraydaki konumu daha da güçlendi ve vâlide sultan olarak anıldı. III. Murad’a izâfeten belgelerde “vâlidetim sultan, vâlide sultan, atik vâlide sultan” şeklinde zikredilmeye başlandı. Onun döneminde harem etkili bir kurum haline geldi. Kendisi haremde önemli bir rol oynadı, hânedanın korunması, haremin günlük işleyişinde ve hayatında büyük ölçüde söz sahibi oldu.

Nurbânû’nun harem üzerindeki etkisinde oğlu III. Murad’ın ona karşı büyük saygı göstermesi de rol oynadı. Böylece vâlide sultanlık yüksek bir statüye ulaştı ve hânedanın önemli ve güçlü bir mevkii haline geldi. Nurbânû’nun hem hânedan üyeleri hem üst düzey görevlileri arasında yüksek meblağlara ulaşan harçlığı bu gücünün bir göstergesi sayılır. Vâlide sultan olarak kendisine günlük 2000 akçe tahsis edilmişti. Nurbânû Sultan’ın Venedikliler ile yakın siyasî diplomatik teması hakkında elçi raporlarında geniş bilgi bulunur. 1583’te Venedik senatosu yararlı hizmetlerinden dolayı kendisine 2000 Venedik altını değerinde hediye yollamayı kabul etmişti. Bir başka rapora göre Girit’e yönelik muhtemel Osmanlı saldırısını önlemiş ve Venedik’e savaş açılmaması konusunda Kaptanıderyâ Kılıç Ali Paşa’yı uyarmıştı (Peirce, s. 296-297). Ayrıca onun Fransa ana kraliçesi Catharine de Médicis ile yazıştığı da bilinmektedir. Bu yazışmalarda Fransa sarayı ile Osmanlı sarayı arasındaki iyi ilişkilerin geliştirilmesi, ticarî anlaşmaların yenilenmesi gibi konular yer almaktaydı. Nurbânû Sultan’ın kendi şahsî işleri için yahudi asıllı Kira Ester Handali’yi kullandığı, Nakşa Dükü Joseph Nassi ile de malî ilişki içinde bulunduğu anlaşılmaktadır. Belki de bu ilişki ağı dolayısıyla daha döneminde yahudi asıllı olduğu söylentisi yayılmıştır. Onun yakın adamları arasında Bâbüssaâde Ağası Gazanfer Ağa, musâhip Şemsi Paşa, Manisa’dan beri yanında olan haremin güçlü simaları Canfedâ Hatun ve Râziye Kadın başta gelir.

Nurbânû Sultan, Yenikapı’daki sarayında (Bahçe sarayı) 22 Zilkade 991’de (7 Aralık 1583) vefat etti. Cenaze alayında oğlu III. Murad bizzat hazır bulundu; cenazesini matem elbisesiyle Fâtih Camii’ne kadar takip ederek namazını kıldı. Cenazesi Ayasofya’da II. Selim’in türbesine defnedilen Nurbânû Sultan İstanbul’da Mercan’da, Alemdağ’da ve Langa’da yaptırdığı cami, mescid, imaret ve hamam gibi eserlerin yanında özellikle Üsküdar’da inşa ettirdiği Atik Vâlide Sultan Camii ve Külliyesi ile tanınmaktadır (bk. ATİK VÂLİDE SULTAN KÜLLİYESİ). Onun bu külliye içindeki kütüphanesi Osmanlılar’da ilk defa bir kadın tarafından kurulan kütüphane özelliği taşır. Bu cami ve külliyenin inşası sırasında ihtiyaç duyulan taş İznik ve Gelibolu gibi İstanbul’a yakın yerlerden, tahta Sapanca ile İznik’ten temin edilmişti. Cami ve külliyeye gelir sağlamak üzere Sivas’ın güney kısmında geniş bir bölgeyi içine alan Yeniil kazasının vergi gelirleri vakfedilmişti. Bunun için önce Yeniil kazası vâlide sultana temlik edilmiş, o da bu yeri Üsküdar’daki cami ve külliyesine vakfetmişti. Yeniil kazası ahalisinin önemli bir kısmını konar göçer Türkmenler’in teşkil etmesi kazanın “Türkmân-ı Yeniil” adıyla anılmasına sebep olmuştur. Kazanın vergi gelirinin vâlide sultanın Üsküdar’daki cami ve külliyesine vakfedilmesi belgelerde buradaki Türkmenler’in zaman zaman Üsküdar Türkmenleri adıyla zikredilmesine yol açmıştır.

 

Nurbânû Sultan’ın cenazesinin saraydan çıkarılmasını tasvir eden bir minyatür

https://islamansiklopedisi.org.tr/nurbanu-sultan

 

 

ATİK VÂLİDE SULTAN KÜLLİYESİ

Adres: Atik Valide Camii, Validei Atik, Toptaşı Meydan Sk. No:1, 34664 Üsküdar/İstanbul

İstanbul Üsküdar’da III. Murad’ın annesi Nurbânû Vâlide Sultan tarafından 1570-1579 yılları arasında Mimar Sinan’a yaptırılan külliye.

Külliye önceleri Vâlide Sultan adı ile tanınmış, III. Ahmed’in annesi Gülnûş Vâlide Sultan’ın (ö. 1715) Üsküdar İskele Meydanı’nda yeni bir külliye inşa ettirmesi üzerine Eski Vâlide, Atik Vâlide veya Vâlide-i Atik adlarıyla anılmaya başlamıştır.

Mimar Sinan’ın tasarlamış olduğu cami, medrese, tekke, sıbyan mektebi, dârülhadis, dârülkurrâ, imaret (aşhane, tabhâne, kervansaray), dârüşşifâ ve hamamdan oluşan yapılar topluluğu Toptaşı semtinde ve bugün kendi adını taşıyan mahallede, kuzeyi Çavuşderesi vadisine doğru alçalan çevreye hâkim bir yamaç üzerine kademeli olarak yerleştirilmiştir. Külliyenin merkezini oluşturan cami-medrese grubu ortada yer almakta, caminin kuzeyinde şadırvan avlusu, avlunun bitişiğinde de daha alçakta kalan medrese bulunmaktadır. Caminin güney yönünde zamanla bir hazîre teşekkül etmiştir. Batı yönünde ve Kartal Baba caddesinin öbür yakasında, birbirlerine bitişik olan fakat kendi içlerinde bağımsız birimler oluşturan dârülkurrâ, dârülhadis, dârüşşifâ ile aşhane, tabhâne ve kervansarayı içine alan imaret bulunmaktadır. Bunların işgal ettiği yapı adasını kuzeyde Helvacı Ali, güneyde imaretin sokakları, batıda da Toptaşı caddesi çevrelemektedir. Adanın doğu kanadına, Kartal Baba caddesine paralel uzanan dârülhadis ile bu yapının güney ucuna bitişen dârülkurrâ, arkada daha alçakta kalan batı kesimine de imaret ile dârüşşifâ yerleştirilmiştir. Bu binaların kuzeybatısında Toptaşı caddesinin arkasında hamam, cami-medrese grubunun güneyinde ve Çinili Cami sokağının öbür yakasında sıbyan mektebi, doğudaki Tekkeönü sokağının üzerinde ise tekke müstakil yapılar olarak yükselmektedir.

Cami, medrese, tekke, imaret ve dârüşşifânın duvarları kesme küfeki taşı ile örülmüş, sıbyan mektebi, dârülkurrâ, kervansaray ve hamamda ise bir sıra taş, bir sıra tuğla örgü tercih edilmiştir. Duvarların yanı sıra diğer taşıyıcılardan pâyeler de kesme küfeki taşı ile örülmüş, sütunlar ve başlıklar ise beyaz mermerden yapılmıştır. Üst yapıyı oluşturan kubbe ve tonozlarda örgü malzemesi olarak tuğla kullanılmış, üzerleri kurşunla kaplanmıştır. Pencereler, klasik Osmanlı üslûbundaki düzene uygun olarak iki sıra, caminin bazı duvarlarında ise üç sıra halinde tertip edilmiş, alttakiler dikdörtgen açıklıklı beyaz mermer söveler ve lokmalı demir parmaklıklarla, üsttekiler de sivri kemerli açıklıklar ve çift cidarlı revzenlerle teçhiz edilmiştir. Caminin son cemaat yeri revakında görülen mukarnaslı başlıklar dışında külliyedeki bütün sütun başlıkları baklavalı tiptedir. Kemerlerin ise tekke revakındaki kırık kaş kemerler hariç tamamı sivri kemerdir. Kapı sövelerinde, şadırvan haznelerinde ve daha bazı detaylarda yapı malzemesi olarak beyaz mermer tercih edilmiştir.

Cami. Külliyenin ana yapısı olan caminin bugünkü durumuna üç safhada ulaşmış olduğu anlaşılmaktadır. 1. 1570-1579 yılları arasında inşa edilen ve kesinlikle Mimar Sinan’ın eseri olan ilk cami, bugünkü caminin altıgen şemaya sahip orta bölümüdür. Bu durumda, kuzey yönünde son cemaat yeri ile ahşap çatılı ikinci bir revak daha bulunmakta ve bu dış revak, harimin kuzeydoğu ve kuzeybatı köşelerinde yer alan minarelerin güney sınırına kadar ilerleyerek son cemaat yerini üç yönden kuşatmakta idi. 2. Vakfın ilk mütevellisi Pîr Ali b. Mustafa’nın göreve getirildiği 1582 yılı başları ile, halen cami kapısında yer alan ve yapıyı tarihlemede birçok araştırmacıyı yanlışlığa sürüklemiş olan kitâbenin konulduğu 1583 yılı arasında harim, batı ve doğuya doğru ikişer kubbeli birer sahn eklenerek büyütülmüştür. Bu ameliye sonucunda cami harimi, Osmanlı mimarisinde ilk defa 1437-1447 tarihli Edirne Üç Şerefeli Camii’nde görülen ve Sinan tarafından 1555-1556 tarihli Beşiktaş Sinan Paşa Camii’nde tekrar ele alınarak geliştirilen şemaya sahip olmuş, minareler klasik Osmanlı üslûbuna ters düşen bir tertiple yapı kitlesinin içinde kalmış ve ikinci revak harimin kuzey duvarı hizasında kesilerek birer kemeri yeni inşa edilen duvarların içine gömülmüştür. Sinan’ın 1580’lerde iyice yaşlandığı ve çeşitli inşaatlarda yardımcıları olan mimarları görevlendirdiği göz önüne alınırsa, bu ikinci safhada işin meselâ Dâvud Ağa’ya (ö. 1598) tevdi edilmiş olduğu düşünülebilir. Öte yandan, Üsküdar sakinleri arasında yaygın bir rivayetten, inşaatın ikinci safhasında çalışan mimarlardan birinin adı öğrenilebilmektedir. Bu rivayete göre, külliyenin inşaatında görev alan Sinan’ın çıraklarından bir mimar buradan götürdüğü malzeme ile Üsküdar’ın Hayreddin Çavuş (Debbağlar) mahallesinde kendi adına bir mescid-tekke inşa etmiş, mesele ortaya çıkınca da idam edilerek bânisi olduğu yapının hazîresine gömülmüştür. Bu mimarın adı “Kurban” (halk dilinde “Kurbağa”) lakaplı Nasuh’tur (ö. 1586). 3. II. Mahmud devrinde ve muhtemelen 1834 yılında, cami kitlesine saplanan şadırvan avlusu revakının iki birimi iptal ve harimin batı yönündeki pencere düzeni kısmen tâdil edilerek caminin güneybatı köşesine, müstakil girişi bulunan bir hünkâr dairesi ve mahfili ilâve edilmiştir. Ayrıca cami, sonuncusu 1956-1972 yılları arasında Vakıflar Genel Müdürlüğü eliyle gerçekleştirilmiş olmak üzere birçok defa tamir edilmiştir.

Camiyi kuzey, doğu ve batı yönlerinde çevreleyen şadırvan avlusuna, her biri ayrı yöndeki dört kapıdan girilmektedir. Güneydeki kapı, kısmen hazîre olarak kullanılan, şadırvan avlusuyla aynı seviyedeki dış avluya açılmakta, medrese avlusuna geçit veren kuzeydeki ile sokaklara açılan diğer ikisinde merdivenler bulunmaktadır. Avlu duvarının dış yüzeyinde üçü batı girişinin, biri de doğu girişinin yanında olmak üzere toplam dört adet sivri kemerli çeşme yer almaktadır. Güneydekinin dışında kalan girişlerin üzerine, muhtemelen bevvâbların ikametine mahsus, kaburgalı çapraz tonozlara oturan, kare planlı ve kubbeli birer oda yerleştirilmiştir. Avluyu kuşatan revaklar, bu odalarla aynı boyutlarda ve pandantifli kubbelerle örtülü otuz sekiz birimden oluşmaktadır. Her birimde dikdörtgen açıklıklı ve sivri tahfif kemerli birer pencere yer almaktadır. Avlunun ortasında yakın zamanda (1986) tamir edilmiş olan çokgen hazneli şadırvan yükselmektedir.

Caminin giriş cephesindeki dış revak, köşelerde ve ortada yer alan dört pâye ile on altı sütuna oturan, beyaz mermer ve somakiden örülmüş sivri kemerlerle dışarıya açılmaktadır. Ortadaki pâyelerin taçkapı ile aynı eksende bulunan açıklığı basık bir kemerle geçilmiştir. Kurşunla kaplı olan ahşap çatı ise kısa bir saçakla son bulmaktadır. Dış revakın içine gömülmüş olan son cemaat yeri beş birimlidir. Yüksek tutulmuş olan ortadaki birim aynalı tonozla, diğerleri pandantifli kubbelerle örtülüdür. Tamamen beyaz mermerden yapılmış olan taçkapı, kaval silmeli dış çerçevesi, basık kemerli açıklığı, mukarnaslı ve sarkıtlı kavsarası, köşelerde kum saatli sütunçeleri, yanlarda yarım sekizgen planlı ve mukarnaslı hücreleriyle titiz bir işçiliğin yanı sıra klasik üslûbun bütün özelliklerini aksettirmektedir. Kemerin üzerinde yer alan ve Vâlide Sultan’ın adı ile 991 (1583) tarihini veren manzum kitâbe, ahşap bir levha üzerine ta‘lik hatla yazılmıştır. Taçkapıya göre simetrik olarak sağda ve solda pencereler, birer küçük mihrap ile minare girişleri ve ayrıca doğu köşesinde de üst kat mahfillerine çıkan merdivenin girişi yer almaktadır.

Harimin ilk inşa döneminden kalan orta bölümü yaklaşık 13 m. çapında bir kubbe ile örtülüdür. Yapının gerek dış görünüşüne gerekse iç mekânına hâkim olan bu merkezî kubbe güneyde ve kuzeyde ikişer duvar pâyesine, batıda ve doğuda birer kahverengi somaki sütuna oturan altı adet sivri kemerle taşınmaktadır. Sütunlar küçük kemerlerle arkalarındaki pâyelere bağlanmışlardır. Merkezî kubbe ikisi batıda, ikisi doğuda, biri de güneyde olmak üzere toplam beş yarım kubbe ile takviye edilmiş ve bütün bu örtü unsurları ile düşey satıhların arasına küçük pandantifler yerleştirilmiştir. Harim kıble yönündeki iki duvar pâyesi arasında, bir yarım kubbe derinliği kadar ileriye doğru geniş tutulmuş, bu şekilde güney duvarının ortasında mihrabı barındıran ve üstü bu yöndeki yarım kubbe ile örtülü olan bir çıkıntı elde edilmiştir. Doğudaki ve batıdaki sütunların arkasında yer alan pâyeler ilk yapılışlarında duvar pâyesi niteliğinde iken harimin genişletilmesi sırasında, buradaki duvarların kaldırılması üzerine orta pâyesi durumuna gelmişlerdir. Bu pâyeler, güneydeki ve kuzeydeki duvarlarla geri çekilen doğu ve batı duvarlarındaki pâyelere birer sivri kemerle bağlanmış ve her iki yönde kemer açıklıkları çapında ikişer kubbe inşa edilmiş, böylece harim ikişer kubbeli iki sahnla yanlara doğru genişletilmiştir.

Atik Vâlide Sultan Camii’nin içinden bir görünüş

Bursa kemercikleriyle donatılmış korkulukların sınırladığı mahfiller, harimi batı, doğu ve kuzey yönlerinde kuşatmaktadır. Müezzinlere mahsus olan kuzey kanadında taçkapı hizasına gelen kesimin zemini yükseltilmiş ve yine aynı hizanın yukarısında duvar pâyeleri arasındaki girintiye iki mahfil daha yerleştirilmiştir. Bunlardan alttaki taçkapı kitlesinin üzerine oturmakta, diğeri bu kitleye basan sivri kemerli bir revak tarafından taşınmaktadır. Mahfillerin güneybatı kesimi hünkâr mahfiline dönüştürülmüş ve sonradan yapılan ahşap çıkmalarla genişletilmiştir. Beden duvarlarında yetmiş üç, yarım kubbelerin eteklerinde yirmi üç, merkezî kubbenin kasnağında on sekiz tane olmak üzere toplam 114 pencereden ışık alan ve ayrıca başarılı nisbetlerle şekillendirilmiş bulunan harim son derece ferahtır. Kare planlı kaidelere, üçgen yüzeylerden oluşan kürsülere, çokgen gövdelere ve peteklere sahip olan minareler XVIII. yüzyılda, muhtemelen meşhur 1765 depreminde, doğudaki kaidesine, batıdaki de şerefesinin altına kadar yıkılmış, daha sonraki tarihlerde şerefelerin altındaki yumurta dizisi ve ahşap külâhın altındaki girlantlar gibi o dönemde revaçta olan barok üslûba uygun detaylarla yeniden inşa edilmişlerdir.

Hünkâr dairesi, dış avlu ve şadırvan avlusu yönünde tamamen direkler üzerine oturan fevkanî bir yapıdır. Kısmî zemin katta, Osmanlı barokuna has birleşik kemerle donatılmış olan giriş, küçük bir taşlık ve üst kata çıkan ahşap bir merdiven yer almaktadır. Caminin güneybatı köşesindeki kubbeli birimin altına rastlayan hünkâr mahfili ile bağlantılı olan üst kat, padişah ve maiyetinin dinlenmelerine mahsus mekânlardan meydana gelmektedir. Bu mekânların, iç yüzleri bağdâdî sıvalı duvarları, dikdörtgen açıklıklı ve pancurlu pencereleri, hafif içbükey saçakları ve her iki yönde ilerleyen çıkmaları hünkâr dairesine eski bir İstanbul konağı görünümü kazandırmaktadır. Mahfilin harime bakan ve orta yerinde kavisli bir çıkma yapan doğu sınırında, barokun bütün özelliklerini sergileyen oymalı ve yaldızlı ahşap hotozlarla taçlandırılmış kafesler sıralanmaktadır. Biri kuzey, diğeri güney duvarında olmak üzere iki pano halinde düzenlenmiş resimler, Batılılaşma dönemi Türk resim sanatının dikkate değer örneklerindendir. Sultan II. Mahmud devrine tarihlenen bu resimlerde, dönemin baroktan empire (ampir) üslûbuna geçiş sırasındaki mimari zevkini yansıtan hayalî saray enteryörleri (iç kısımlar) tasvir edilmiştir. Kordonlarla tutturulmuş perde kıvrımları ile sınırlandırılmış olan kompozisyonun güney duvarındaki kesiminde, sarayın bir penceresinden, tam olarak teşhis edilemeyen, ancak bazı detayları ile 1826 tarihli Tophane Nusretiye Camii’ni hatırlatan bir yapı seyredilmektedir. Mahfilin güney duvarında iki pencere arasına, perde ve kandil motifleriyle süslenmiş ufak bir mihrap yerleştirilmiştir. Batı duvarındaki pencerelerden birisi hünkâr dairesiyle bağlantıyı temin etmek üzere kapıya, diğeri de iptal edilerek kafeslerle aynı malzeme ve üslûp özelliklerine sahip bir hotozun taçlandırdığı tezyinî bir nişe dönüştürülmüştür. Caminin kıble tarafındaki dış avlunun büyük bir kısmı hazîre olarak değerlendirilmiştir. Daha ziyade XVIII ve XIX. yüzyıllara ait dikkate değer mezar taşlarının bulunduğu hazîrenin batı duvarında, pencere üstlerine konulmuş bazıları ölümü hatırlatan muhtelif âyetlerden oluşan kitâbeler mevcuttur.

Sinan’ın hemen bütün eserlerinde olduğu gibi Atik Vâlide Camii’nde de nisbetlerin âhengi ile anlam kazanan cephelerde süsleme yok denecek kadar azdır. Buna karşılık iç mekânda oldukça zengin bir süsleme programının uygulanmış olduğu görülmektedir. Tezyinat unsurları içinde öncelikle, caminin inşa edildiği dönemde en parlak çağını yaşayan İznik çiniciliğinin gerek kalite ve teknik, gerekse renk ve kompozisyon açısından çok başarılı örnekleri olan panoları zikretmek gerekir. Hepsi sıraltı tekniğinde imal edilmiş olan ve renkli kompozisyonlarında natüralist çiçek motifleri ağır basan bu çiniler mihrap çıkıntısında yoğunlaşmaktadır. Bu bölümdeki pencerelerin üst hizasında yer alan ve mihrap tarafından iki eşit parçaya bölünen yazı kuşağında, lâcivert zemin üzerine beyazla ve celî sülüsle kaleme alınmış Âyetü’l-kürsî bulunmaktadır. Zemininde yer yer rozetlerin, küçük çiçeklerin, yaprakların ve geometrik geçmelerin serpiştirilmiş olduğu yazı kuşağında bazı harflerin karınları fîrûze ve meşhur mercan kırmızısı ile renklendirilmiştir. Güney duvarındaki pencerelerin iç, kuzey duvarındakilerin ise dış yüzlerinde aynı özellikleri paylaşan yazı panoları mevcuttur. Camideki çini süsleme unsurları içinde en önemlileri, mihrap çıkıntısının yan duvarlarında yer alan birbirinin aynı iki büyük panodur. Bunlarda, mercan kırmızısı zemin üzerine beyaz rûmîlerle süslü bir vazodan birbirlerine bağlı iki şemse çıkmaktadır. Şemselerin içine oldukça girift bir düzende, lâcivert zemin üzerine beyaz, mercan kırmızısı ve koyu yeşille renklendirilmiş lâleler, karanfiller, birtakım ufak çiçekler ve yapraklar yerleştirilmiştir. Geriye kalan sağ ve sol kesimlerde zarif kıvrımlarla yükselen kahverengi dallar üzerinde, ortaları mercan kırmızısı, yaprakları mavi bahar çiçekleri ile küçük yeşil yapraklar görülmektedir. Camideki süslemeli kısımlar arasında, sedef ve fildişi kakmalarla zenginleştirilmiş geometrik kompozisyonları ile kapı ve pencere kanatları bütünüyle beyaz mermerden yapılmış klasik üslûba uygun nisbet ve detayları ile dikkati çeken mihrap ve özellikle, şebekeli bölümleri yarı şeffaf satıhlar oluşturacak kadar ince bir işçilik gösteren minber önem taşımaktadır. Kubbede, kemerlerin iç satıhlarında ve pandantiflerde yer alan ve rûmî, palmet, şakayık gibi klasik süsleme unsurlarını ihtiva eden kalem işleri ile koyu kırmızı zemin üzerine açık kırmızı boya ve yaldızla yapılmış, tezhip denilebilecek incelikte bir işçiliğe sahip olan mahfil tavanlarındaki tezyinat ve ayrıca renkli camlarla işlenmiş alçı revzenler de zikredilmeye değer sanat çalışmalarıdır.

Medrese. Vakıflar Genel Müdürlüğü tarafından 1963-1964 yıllarında onarılmış, ancak herhangi bir hizmete tahsis edilmediğinden kısa bir müddet sonra yoksul ailelerce işgal edilmiş ve halen mesken olarak kullanılmaktadır. Yamuk planlı medrese avlusu doğu, batı ve kuzeyde revaklar ve hücreler, güneyde ise yüksekte kalan şadırvan avlusunun duvarı ile sınırlandırılmıştır. Medreseye nisbetle alçakta kalan Vâlide Kâhyası sokağı boyunca uzanan kuzey duvarı, istinat duvarı niteliğinde olup payandalarla takviye edilmiştir. Esas giriş batıda Kartal Baba caddesine açılmakta, kuzeydeki merdivenli geçit de cami-medrese bağlantısını temin etmektedir. Avlunun ortasında, sütunları ve üst yapısı ortadan kalkmış olan şadırvanın sekizgen haznesi göze çarpmaktadır. Revak, dikdörtgen planlı olan üçü aynalı tonozlarla, kare planlı olan diğerleri ise pandantifli kubbelerle örtülü on dokuz birimden oluşmaktadır. Dördü batıda, ikisi doğuda, on ikisi kuzeyde yer almak üzere toplam on sekiz tane olan hücrelerden on beşinin talebeye, ikisinin muîdlere, birinin de bevvâba tahsis edilmiş olduğu vakfiyede kayıtlıdır. Kare planlı olan bu mekânlar pandantifli kubbeler, revaka açılan birer kapı ve pencere, dışarıya bakan ikişer tepe penceresi, birer ocak ve çok sayıda dolap nişleriyle donatılmışlardır. Kuzey kanadındaki hücre dizisinin ortasına, yaklaşık dört hücre büyüklüğünde olduğundan ve hücrelerden biraz geriye çekilmiş bulunduğundan dolayı medrese kitlesinden dışarıya taşan kare planlı dershane yerleştirilmiştir. Güney yönünde, dört köşe iki mermer sütuna oturan kemerlerden oluşan ikinci bir revak parçası bulunmaktadır. Ayrıca hücrelerden daha yüksek tutulmuş olduğu için yapının dış görünümüne hâkim olan dershane, kuzeydeki sokağın öbür yakasında yer alan iki pâye ile, medrese duvarına basan üç adet sivri kemerin taşıdığı çok basık bir tekne tonozun üstüne oturmaktadır. Böylece fevkanî bir mekân niteliği kazanmış olan dershane, altından geçen sokağı tıkamadığı gibi çevreye özellik kazandıran bir mimari unsur oluşturmuştur. Ayrıca içine ufak bir çeşmenin kondurulmuş olması bu tonozlu geçidi daha da cazip kılmaktadır. Dershanenin basık kemerli kapısı, güney duvarının ortasında basamaklarla çıkılan bir sahanlığın önünde yer almaktadır. Sekizgen kasnakla takviye edilmiş bir kubbenin örttüğü binanın güney duvarında iki, doğu ve batı duvarlarında birer çift pencere bulunmasına karşılık komşu meskenlere bakan kuzey duvar, muhtemelen mahremiyetin ve sessizliğin korunması gayesiyle sağır bırakılmıştır. Medresenin helâları doğu kanadının arkasındaki küçük ve müstakil bir avlunun etrafında sıralanmaktadır. Avlunun güneybatı köşesinde, girişin hemen yanında yer alan ve bağdâdî sıvalı duvarları, caddeye doğru taşan çıkması ve ahşap saçakları ile ufak bir köşk görünümü arzeden fevkanî yapının, külliyedeki sıbyan mektebinin XVIII. yüzyılda kütüphaneye çevrilmesinden sonra aynı görevi üstlenmek üzere inşa edildiği tahmin edilebilir.

Tekke. Kaynaklarda Atik Vâlide Sultan, Eski Vâlide, Vâlide-i Atik, Karabaş Velî ve Karabaş Ali Efendi gibi adlarla anılan tekkenin bazı eserlerde görülen muğlak ya da yanlış ifadelerin aksine, baştan beri külliyenin mimari programı içinde yer aldığı ve tarikatların ilgasına kadar aslî görevini aralıksız sürdürdüğü, Nurbânû Vâlide Sultan vakfiyesinden, Vakıflar Arşivi’ndeki kayıtlardan ve meşâyih listesinden kesin olarak anlaşılmaktadır. Başından beri Halvetiyye’ye bağlı bulunan tekkenin postuna 1670’te bu tarikatın Karabaşiyye kolunu kurmuş olan, Karabaş Velî veya el-Atvel (en uzun) lakaplı Şeyh Hacı Ali Alâeddin Efendi (ö. 1685) geçmiş ve sürgüne gönderildiği 1679 yılına kadar burada irşad ile meşgul olmuştur. Dolayısıyla tekkenin bu müddet zarfında yeni kurulan Karabaşiyye’nin âsitânesi olduğu söylenebilir. Kendisinden sonra yerine sırasıyla Halvetiyye-Nûriyye’den Bülbülcüzâde Şeyh Fethi Abdülkerim Efendi (ö. 1694) ile oğlu Abdürrahim Münib Efendi (ö. 1713) geçmişler, daha sonra tekke Halvetiyye-Şâbâniyye’ye intikal etmiş ve sonuna kadar da bu kola hizmet vermiştir. Kapatıldıktan sonra uzun süre metruk kalıp harap hale gelen yapı 1970’li yıllarda tamir edilerek İlim Yayma Cemiyeti’ne bağlı bir talebe yurdu haline getirilmiş olup bugün oldukça bakımlı durumdadır.

Yamuk planlı bir avlu ve bunu çevreleyen kırık kaş kemerli ve ahşap çatılı revakların arkasında, dört yönde dizilmiş otuz beş adet kare planlı ve kubbeli birim yer almaktadır. Bunlardan yapının güneybatı köşesinde bulunan iki tanesi, eksenleri kaydırılmış bir giriş bölümü teşkil edecek şekilde düzenlenmiş, geriye kalan otuz üç tanesi ise şeyh ile dervişlerin ikametine tahsis edilmiştir. Nitekim vakfiyede de “hankah” ve “ribat” adlarıyla anılan tekkede “bir şeyh ile otuz iki nefer fukara”nın ikamet etmesi istenmektedir. Doğu kanadının ortasındaki hücrelerin arasında kare planlı ve kubbeli tevhidhâne kitlesi yer alır. Hücre kubbeleri pandantiflere, tevhidhâne kubbesi ise içeriden mukarnaslı konsollarla takviye edilmiş sivri tromplara, dışarıdan on ikigen kasnağa oturmaktadır. Tekkenin yegâne girişi, tepesi mukarnaslı bir pâyecikle yumuşatılmış olan güneybatı köşesindedir. Basık kemerin üstünde yer alan ta‘likle yazılmış tarihsiz kitâbede görülen “Hazret-i Şa‘bân-ı Velî” ibaresi, bu bölümün tekkenin Şâbâniyye’ye intikal ettiği 1713 tarihinden sonra yapıldığını göstermektedir. Köşedekiler dışında kalan hücrelerde, revaklara açılan kapılardan başka avluya bakan birer dikdörtgen pencere ile birer dairevî tepe penceresi bulunmaktadır. Komşu hücrelerin pahlanması ile elde edilmiş verev dehlizlerden geçilen, avluya pencere açılması imkânsız köşe hücrelerinde ise ışık ve hava ihtiyacı dışarıya açılan pencerelerle sağlanmıştır. Birçok dolap nişiyle donatılmış bulunan bu mekânlarda, tevhidhâneye komşu olan ikisi hariç, ocak bulunmamaktadır. Tevhidhâne ile bağlantısı bulunan bu iki ocaklı mekândan, diğerlerinden daha büyük ve dikdörtgen planlı olan güneydekinin şeyh odası, kuzeydekinin de kahve ocağı ya da meydan odası gibi kullanıldığı tahmin edilebilir. Doğuda yapı kitlesinden dışarıya taşmış olan tevhidhânenin hücrelerle aynı hizadaki duvarının ortasında basık kemerli giriş bulunmaktadır. Altısı altta, sekizi üstte toplam on dört pencereye sahip olan tevhidhânenin kuzey ve güney duvarlarının ortasında, kavsaraları mukarnaslı birer niş yer almaktadır. Avlunun ortasındaki şadırvandan günümüze ancak sekizgen kaide ulaşabilmiştir.

Tekkenin mimarisinde dikkati çeken en önemli husus, medreseden farklı olarak cephelerin, konulması zaruri görülen mahdut miktarda pencere dışında tamamen sağır bırakılması, buna karşılık avlu cephelerinin hareketli bir ifadeye sahip kılınmasıdır. Yapının tasarımında, büyük bir ihtimalle tekke hayatının gereği olan içe dönüklük etkili olmuştur. Aynı ihtimal yine Sinan’ın eseri olan Kadırga’daki 1574 tarihli Sokullu Mehmed Paşa Külliyesi’nin tekkesi için de geçerlidir ve her iki tekkenin de başından beri, sistemini halvet üzerine kurmuş, hatta adını bile ondan almış olan Halvetiyye tarikatına hizmet vermeleri bu ihtimali güçlendirmektedir.

Tekke Avlusu

Sıbyan Mektebi. Feridun Ağa adında bir hayır sahibi tarafından XVIII. yüzyılda kütüphaneye çevrilerek geçen yüzyılın sonlarına kadar bu maksatla kullanılan bina daha sonra terkedilerek harap olmuştur. Günümüzde mesken olarak kullanılan yapı tamire muhtaç durumdadır. İçeriden pandantiflere oturan kasnaksız bir kubbe ile örtülü kare planlı bir mekândan ibaret olan sıbyan mektebinin girişi, aslında ahşap bir saçakla donatılmış olduğu anlaşılan doğu cephesindedir. Gerek bu cephede gerekse güney ve batı cephelerinde iki sıra halinde düzenlenmiş pencereler yer almakta iken sokak boyunca uzanan kuzey cephesinin medresede olduğu gibi sağır bırakıldığı dikkati çekmektedir.

Dârülhadis, dârülkurrâ, imaret (aşhane, tabhâne, kervansaray) ve dârüşşifâ. Yekpâre bir yapı adası oluşturan bu bölümler XVIII. yüzyılın sonlarından itibaren asıl fonksiyonlarının dışında birtakım yeni faaliyetlere tahsis edilmişlerdir; imaret ile dârüşşifâ sırasıyla Nizâm-ı Cedîd, Sekbân-ı Cihâdiyye ve Asâkir-i Nizâmiyye askerlerinin kışlası (1800-1865), akıl hastahanesi (1865-1927) ve Tekel Yaprak Tütün Bakım Atölyesi (1935-1976) olmuş; dârüşşifâ 1977’de Üsküdar İmam-Hatip Lisesi’ne devredilmiş, dârülhadis-dârülkurrâ grubu ise Cumhuriyet devrinde yakın bir geçmişe kadar Toptaşı Cezaevi olarak kullanılmıştır. Bu arada söz konusu bölümler, özellikle 1834-1835’te mimari hüviyetlerini yozlaştıran çeşitli tâdilâta da mâruz bırakılmışlardır.

Dârülhadis, pandantifli kubbeler ve batıya açılan iki sıra pencereye sahip, doğu yönünde sakıflı bir revakla kuşatılmış kuzey-güney doğrultusunda uzanan bir dizi hücreden ibarettir. Bu dizinin güney ucunda da cezaevinin hamamı olarak kullanıldığı bilinen, dârülhadis hücrelerinden daha büyük ve daha yüksek tutulmuş, kare planlı ve kubbeli bir mekândan ibaret dârülkurrâ yer almaktadır.

Kervansaraya batı, tabhâneye kuzeydoğu ve aşhaneye güneydoğudaki birimleri tahsis edilmiş olan imaretin Toptaşı caddesi üzerinde bulunan cümle kapısı, II. Mahmud devrinde empire üslûbunda bir sayvanla donatılmış ve kemerinin üstüne adı geçen padişahın tuğrası yerleştirilmiştir. Girişin sağında, istifli sülüsle yazılmış manzum kitâbesinden 987’de (1579) Hasan Çavuş tarafından yaptırıldığı anlaşılan kırık kaş kemerli bir çeşme yer almaktadır. Cümle kapısından, ortada pandantifli bir kubbe ile doğu ve batı yönlerinde birer beşik tonozun örttüğü taşlığa, taşlığın orta bölümünden de kuzey ve güney duvarlarındaki kapılarla kervansarayın eşit büyüklükteki dikdörtgen planlı iki kanadına geçilmektedir. Dış duvarlarının alt kesimi dışında tamamen yenilenmiş olduğu anlaşılan kervansarayın her iki kanadında, birer iç avlu etrafına sıralanmış ikişer katlı muhdes mekânlar bulunmaktadır. Bu kanatların asıllarının, Sinan’ın Büyük Çekmece’deki 974 (1566-67) tarihli Sultan Süleyman Kervansarayı’nda olduğu gibi, üç sıra ayağa oturan kırma ahşap çatılarla örtülü oldukları anlaşılmaktadır.

Giriş taşlığının doğu yönündeki merdivenli ve kubbeli geçitten ulaşılan ve tabhâne ile aşhanenin ortasında yer alan ortak avlu, pandantifli küçük kubbelerle örtülü yirmi dokuz birimi ihtiva eden bir revakla kuşatılmıştır. Revakın arkasında, doğu yanlarda dârülhadis hücrelerinin altına isabet eden beşik tonozlu ikişer mekân ile ortada bu mekânlara çıkan bir merdiven mevcuttur. Aynı türde birer mekân da batı kanadında girişin yanlarında yer almakta, kuzey ve güney yönlerinde ise tabhâne ile aşhanenin iç avlularına açılan birer kapı ve bu bölümlerin bazı birimlerine açılan kapılarla pencereler sıralanmaktadır. Aynı ölçülere sahip olan aşhane ile tabhâne, ortak avluya göre tamamen simetrik tasarlanmıştır. Her ikisi de “T” biçimi birer avluya ve bunu kuşatan beşik tonozlu revaklara sahiptir. Revakların gerisinde doğudaki dârülhadis hücrelerinin altında, dördü beşik tonozlu, diğerleri pandantifli kubbeli olmak üzere toplam on üçer birim sıralanmaktadır. Aşhanenin batısında yer alan havalandırma fenerleriyle donatılmış altı birim mutfaktır. Biri iki birimli ve üç ocaklı, diğeri dört birimli ve beş ocaklı olmak üzere iki bölüm halinde düzenlenmiş bulunan mutfağın doğusundaki iki birimli bölüm yemekhane, diğerleri ise kiler ve ambar olarak tasarlanmıştır. Kervansarayın kanatları ile tabhâne ve aşhane kitleleri arasında, ince uzun dikdörtgen planlı birer avlu uzanmaktadır. Orta avluya kapı, “T” planlı avlulara beşik tonozlu birer geçit ile bağlanan bu avlulardan kuzeydeki tabhâne helâlarına tahsis edilmiş, ayrıca dışarıya açılan bir kapısı daha bulunan güneydeki ise erzak ve yakacağın cümle kapısından geçirilmeden aşhaneye nakledilebilmesi ve yemek dağıtımı için düşünülmüştür.

Bugün iki katlı, ahşap çatılı ve tabhâne ile bağlantılı bir yapı halinde olan dârüşşifânın aslında tek katlı ve kâgir örtülü müstakil bir bina olduğu anlaşılmaktadır. Kuzeyde Helvacı Ali sokağı üzerindeki girişi tromplu kubbe ile örtülü bir birim takip etmekte ve buradan bir seki ile ikiye ayrılmış dikdörtgen planlı avluya geçilmektedir. Avluyu kuşatan sakıflı revakın arkasındaki mekânlardan güneybatı köşede yer alan tromplu kubbe ile örtülü birim dârüşşifânın mescididir. Güney kanadında ancak dârüşşifânın ihtiyacına cevap verecek şekilde asgari ölçülerde ele alınmış bir hamam, avlunun çevresinde ise ikisi dikdörtgen planlı ve beşik tonozlu, on ikisi kare planlı ve kubbeli on dört birim bulunmaktadır.

Hamam. Vakfiyede zikredilmeyen, ancak Sinan’ın eserleriyle ilgili tezkirelerde yer alan hamam, geç devirde marangozhane olarak kullanılmış ve Vakıflar İdaresi tarafından son yıllarda tamir edilerek tekrar faaliyete geçirilmiştir. Ufak çapta bir çifte hamam olan yapı, doğu-batı doğrultusunda uzanan ayırım çizgisine göre simetrik olarak yerleştirilmiş soyunmalıklar, birer sofa ile halvetten oluşan soğukluklar ve sıcaklıklar ile bu bölümler boyunca devam eden su haznesinden oluşmaktadır. Bugün yerlerini bir sıra dükkâna terketmiş bulunan soyunmalıkların ahşap çatı ile örtülü oldukları tahmin edilmektedir. Soğukluklar pandantifli kubbeler ve aynalı tonozlarla, sıcaklıklar tromplu kubbelerle, su haznesi ise beşik tonozla örtülüdür.

https://islamansiklopedisi.org.tr/atik-valide-sultan-kulliyesi

 

 

 

MEHMET FATİN GÖKMEN

(1877-1955)

Kandilli Rasathânesi’nin kurucusu ve ilk müdürü.

Akseki’de doğdu. İlk öğrenimini burada ve Alanya’da, medrese hazırlık sınıflarını İstanbul’da Fâtih Medresesi’nde tamamladı. Sultan Selim Camii Muvakkithânesi’nde o dönemin başmüneccimi Hüseyin Hilmi Efendi’nin yanında çalışırken astronomi ve matematiğe olan büyük merakı sebebiyle tanınmış ilim adamlarından Sâlih Zeki Bey’in dikkatini çekti ve onun teşvikiyle 1901 yılında yeni açılan Riyâziyyât Medresesi’ne (fen fakültesi) girdi. Bu medreseyi 1904’te birincilikle bitirdi ve ardından kısa bir süre Dârüşşafaka’da matematik öğretmenliği yaptı. Daha sonra Sâlih Zeki Bey’in isteği üzerine mezun olduğu medreseye astronomi ve hesâb-ı ihtimâliyyât müderrisi olarak girdi; bir süre de bu medresenin yöneticiliğini yaptı. Çevresinde daha çok Fatin Hoca olarak tanındı.

21 Haziran 1910 tarihinde, İttihat ve Terakkî döneminin maarif nâzırı Emrullah Efendi, Fatin Hoca’yı 1868’den beri faal olup Otuzbir Mart Vak‘ası sırasında tahrip edilen ve yeniden kurulması istenen Rasathâne-i Âmire’nin müdürlüğüne tayin etti. Fatin Hoca yaptığı incelemeler sonunda rasathâne yeri olarak, o zamanlar üzerinde Boğazlar Komutanlığı’na bağlı bir topçu birliğiyle İstanbul Belediyesi’ne ait yangın haber verme memurlarının oturduğu bir kâgir kule ve iki küçük odadan ibaret bir binanın bulunduğu bugünkü İcadiye tepesini seçti ve maarif nâzırının verdiği 500 altın lira ile derhal mevcut binaların tanzim işine başladı. Hemen arkasından Fransız Meteoroloji Birliği Müdürü Angot ile temasa geçerek birinci sınıf bir meteoroloji istasyonu için gerekli aletlerin siparişini verdi. Kısa sürede sağladığı aletlerle 1 Temmuz 1911 tarihinden itibaren sürekli ve sistematik meteoroloji faktörlerinin ölçüm ve kayıtlarını başlattı.

Balkan Harbi, I. Dünya ve Kurtuluş savaşlarına rastlayan yıllarda Rasathâne-i Âmire’de önemli bir gelişme olmamıştır. Her ne kadar bu müessese meteoroloji gözlemleriyle işe başlamışsa da Fatin Hoca’nın amacının bundan ibaret olmadığı anlaşılmaktadır. Nitekim 1923 yılında Cumhuriyet kurulur kurulmaz hükümete verdiği bir öneriyle rasathâneden ayrı bir meteoroloji teşkilâtı oluşturulmasının gereğine işaret etti. Daha sonra da bu konu üzerinde ısrarla durup rasathânenin meteoroloji çalışmalarının dışında, örnek aldığı Belçika’daki Uccle Kraliyet Gözlemevi gibi bir astronomi ve jeofizik gözlemevi olması için çaba harcayarak bina yapımını ve ilgili aletlerin satın alınmasını gerçekleştirdi.

1933 üniversite reformu sırasında medrese kökenli olduğu için öğretim üyesi kadrosuna alınmayan Fatin Hoca kendini tamamen rasathânedeki faaliyetlerine adadı; fakat üniversiteden uzaklaştırılması olayı hayatında önemli bir yara halinde kaldı. İdealindeki Batılı anlamda bir rasathâne kurmak için güç şartlar altında yoğun bir çalışma ortamına girdi ve sonuçta bugünkü Kandilli Rasathânesi’nin sağlam temellere oturmasını sağladı. Osmanlılar’ın son dönemlerinde kurulan bu ikinci rasathâne artık bir Ortaçağ rasathânesi olmayıp Türkiye’de ilk defa ve henüz üniversitede ders konusu dahi değilken zaman tayini, oşinografik ölçümler, depremler ve yer manyetizmi konularında gözlem yapacak tesis ve aletleri sağlayarak bu alanlardaki ilk çalışmaları başlatmış modern bir gözlemevi idi. Fatin Hoca’nın on beş yıllık bir çabayla Almanya’dan getirterek ancak 1935’te yerine monte ettirebildiği 200 milimetrelik Zeiss marka dürbünle bizzat topladığı birçok yazma ve matbu eserden oluşan rasathâne kitaplığı büyük önem taşımaktadır. Bugün onun kurduğu servisler daha da modernleşerek çalışmalarına devam etmekte ve artık Kandilli Rasathânesi milletlerarası düzeyde ilmî araştırmalar yapmaktadır.

Fatin Hoca 1943 yılında yaş haddi sebebiyle emekli olarak hayatını adadığı Kandilli Rasathânesi’nden ayrıldı; fakat bu kurumla ilgisi ölünceye kadar devam etti. Emekliye ayrıldıktan sonra, gençliğinde İttihat ve Terakkî Cemiyeti’nin faal bir üyesi olarak sürdürüp Meşrutiyetin ilânıyla çekildiği siyasî hayata tekrar döndü ve 1943-1950 yılları arasında Konya milletvekilliği görevinde bulundu. Fatin Gökmen’in en büyük eseri hiç şüphesiz Kandilli Rasathânesi’dir. Hemen hemen bütün ömrünü harcadığı bu eseri modern Türkiye’nin yükselişinde önemli bir yapı taşı olmuş ve halkın ona büyük mânevî değer taşıyan “hoca” unvanını lâyık görmesine yol açmıştır.

Eserleri. Fatin Hoca’nın gazete ve dergilerde özellikle bilim tarih konularında yayımladığı çeşitli yazılarının yanında Türk Takvimi (İstanbul 1936), Eski Hitay Takvimi (1936), 19 Haziran 1936 Küsûf-i Küllîsi (1936), Eski Türklerde Heyet ve Takvim (İstanbul 1937), Rubu Tahtası Nazariyatı ve Tersimi (İstanbul 1948) adlı kitapları ile İslâm Ansiklopedisi için tamamen veya kısmen telif (“Astronomi”, “Bîrûnî”, “İbnüzzerkale”) veya tadil ve ikmal ettiği (“Kelb”, “Kıble”, “Kıran”, “Saat”) maddeleri bulunmaktadır.

https://islamansiklopedisi.org.tr/gokmen-mehmet-fatin

 

 

 

REŞAT NURİ GÜNTEKİN

(1889-1956)

Cumhuriyet döneminin önde gelen roman, hikâye ve tiyatro yazarlarından. 26 Kasım 1889’da İstanbul Üsküdar’da doğdu.

Babası Askerî Doktor Nuri Bey, annesi Lütfiye Hanım’dır. Üsküdar Selimiye’de başladığı ilköğrenimini Çanakkale mahalle mektebinde tamamladı. Bir buçuk yıl kadar Çanakkale İdâdîsi’ne devam ettikten sonra İzmir’de Frerler Mektebi’ne kaydoldu. Bu okulu bitirmeden tasdikname alıp o sırada açılan bir müsabaka imtihanını kazanarak İstanbul Dârülfünunu Edebiyat Şubesi’ne girdi. 1912’de buradan mezun oldu.

Bursa İdâdîsi’nde Fransızca öğretmenliğiyle ilk resmî görevine başladı (1913-1915). Daha sonra İstanbul’a gelerek sırasıyla Beşiktaş İttihat ve Terakkî (1915-1917), Fatih Vakfıkebir (1917-1919), Feneryolu Murâd-ı Hâmis (1919), Osman Gazi Paşa mekteplerinde, Vefa Sultânîsi (1919-1924), İstanbul Erkek, Çamlıca Kız, Kabataş, Galatasaray, Erenköy Kız liselerinde Fransızca, Türkçe, felsefe, pedagoji öğretmenliği ve idarecilik yaptı. 1927 yılında Millî Eğitim Bakanlığı müfettişliğine tayin edilen Reşat Nuri, bu görevini Çanakkale’den milletvekili seçilinceye kadar aralıksız sürdürdü.

1939-1946 yılları arasında iki dönem süren milletvekilliğinden sonra tekrar müfettişliğe döndü ve 1947’de başmüfettiş oldu. 1950 yılında UNESCO’nun Türkiye temsilcisi ve talebe müfettişi olarak Paris’e gitti. 1954’te emekliye ayrıldıktan sonra İstanbul Şehir Tiyatroları Edebî Heyet üyeliğine seçildi.

Yakalandığı akciğer kanserinden tedavi olmak üzere gönderildiği Londra’da 7 Aralık 1956’da öldü. Kabri Karacaahmet Mezarlığı’ndadır.

Reşat Nuri edebiyatla ilgisinin, çocuk yaşlarda teyzesinin oğlu Ruşen Eşref’le (Ünaydın) beraber dinledikleri lalası Şakir Ağa’nın masallarıyla başladığını, daha sonra Çanakkale’de otururlarken ev hanımlarının kendi aralarında okudukları hissî romanlara kulak misafiri olduğunu, bunlar arasında özellikle Fatma Aliye Hanım’ın Ûdî adlı romanını unutamadığını söyler. Fakat asıl bir süre sonra Halit Ziya’dan (Uşaklıgil) okuduklarıyla hevesinin arttığını ifade eder. Ayrıca evde babasının Türkçe ve Fransızca edebiyat ve felsefe kitaplarını ihtiva eden oldukça zengin bir kitaplığı vardır. İzmir’de Fransız misyonerlerinin çalıştırdığı Frerler Mektebi’ne devam ederken öğrendiği Fransızca’sı ile Batı klasiklerini tanıdı. Babasının memuriyeti dolayısıyla çocukken, daha sonra öğretmenlik ve müfettişlik yıllarında yakından tanıdığı ve müşahede ettiği Anadolu şehir ve kasabaları, insanları, karşılaştığı olaylar roman ve hikâyelerinin zengin malzemesini oluşturmuştur. Yine çocukluğunda çadır tiyatrolarına düşkünlüğü, ilk öğretmenlik yıllarında Bursa’da Ahmed Vefik Paşa’nın yaptırmış olduğu tiyatroda seyrettiği oyunlar da bu edebî türle ciddi olarak ilgilenmesine yol açmıştır.

İlk gençlik yıllarında yazdığı ve imzasız yayımladığı birkaç şiir denemesinden sonra Reşat Nuri Genç Kalemler’deki ilk makalesiyle edebiyat dünyasına girer (1911). La pensée turque dergisiyle (1917) Zaman gazetesine (1918) edebiyata, özellikle tiyatroya dair makaleler yazar. İlk hikâyesi “Eski Ahbap” Diken mecmuasında neşredildikten sonra (1917) kitap halinde de çıkar. İlk romanı Harabelerin Çiçeği 1919’da Zaman gazetesinde tefrika edilir. Yine bu yıllarda Tristane Bernard’dan Hakiki Kahramanlık (1918) adıyla adapte ettiği ilk piyesi Hayreddin Rüşdü takma adıyla yayımlanmıştır. Reşat Nuri’ye asıl şöhretini kazandıran Çalıkuşu adlı romanıdır.

Vakit gazetesinde tefrika edildikten sonra aynı yıl (1922) kitap halinde yayımlanan Çalıkuşu, bu tarihten günümüze kadar sürekli olarak okuyucuların ilgisini çeken ve en çok basılan romanlar arasına girmiştir. 1923-1924’te Mahmud Yesâri, Münif Fehim ve İbnürrefik Ahmed Nuri ile beraber Kelebek adlı haftalık mizah dergisini çıkarır. Bundan sonra tiyatro, hikâye, roman, mizah, tenkit, tercüme, uyarlama, antoloji, sözlük alanlarında pek çok kitap yayımlamış ve dergilerde yazıları çıkmıştır.

1947’de Cumhuriyet Halk Partisi’nin çıkardığı Memleket adlı gazetenin bir süre başında bulunmuştur. Bazı yayınlarında Hayreddin Rüşdü, Cemil Nimet, Sermed Ferid, özellikle mizahî yazılarında Yıldız Böceği, Ağustos Böceği, Ateş Böceği takma adlarını kullanmıştır. Yazılarını yayımladığı gazete ve dergilerin başlıcaları şunlardır: Zaman, Vakit, Kelebek, Diken, Şair, Şair Nedîm, Temâşâ, Büyük Mecmua, Edebî Mecmua, İnci, Dersaadet, Türk Yurdu, Yeni Mecmua, Güneş, Tercümân-ı Hakîkat, Fikirler, Hayat, Yeni Türk, Varlık, Aydabir, Çınaraltı, Cumhuriyet, Milliyet, Resimli Şark, Ulus, Tan, Memleket,Muhit, Ana Yurt, Akbaba, Yedi Gün. Reşat Nuri’nin ilk bakışta aşk konusu üzerine kurulmuş gibi görünen romanları, gerçekte verilmek istenen mesajların şahıs ve olaylarla örülmüş edebî metinleridir. Bu bakımdan genel anlamıyla tezli roman kategorisine girerler.

Başta Çalıkuşu olmak üzere romanlarının çoğunun Türk okuyucusu tarafından hemen her dönemde okunması ve sevilmesi bunların sevgi, merhamet ve şefkat duygularıyla işlenmiş olmasındandır. Roman kahramanları arasında bulunan düşmüş kadınlar, dilenciler, toplumun çeşitli şekillerde damgaladığı suçlular bile okuyucuya fazla itici gelmez. Çalıkuşu, Dudaktan Kalbe, Akşam Güneşi, Bir Kadın Düşmanı gibi ilk romanlarında şahıslar, olaylar, hatta anlatım tarzında duygu ağırlık kazanır. Daha sonrakilerde duygu yönü ihmal edilmemekle beraber toplum meseleleri ön plana çıkar. Bu açıdan bakıldığında Reşat Nuri’nin eserlerini birer içtimaî tenkit romanı olarak değerlendirmek mümkündür. Yer yer ironik bir ifade bu tenkidi destekler. Genellikle klasik roman yapısı içinde kalan Reşat Nuri, romanlarının hemen tamamını kahramanlardan birinin ağzından nakletmiştir. Merhamet duygusunu uyandırmak için sık sık melodramatik unsurlar kullanmış, olağan üstü tesadüflere de önemli ölçüde yer vermiştir.

Romanlarındaki zaman, istibdat dönemiyle Cumhuriyet dönemini içine alan bir kesittir. Hemen her romanında şu veya bu vesile ile II. Abdülhamid dönemine eleştiriler yönelten romancı, Yeşil Gece romanı ile Hülleci piyesi dışında ideolojik edebiyata iltifat etmemiştir. Roman kahramanları arasında öğretmenler, memurlar, doktorlar ve subayların ayrı bir yeri vardır.

Özellikle cehalete karşı öğretmenlerin, bedenî hastalıklara karşı da doktorların verdiği mücadele Reşat Nuri’nin romanlarında yüceltilmiştir. Hiçbir romancıda görülmediği kadar Anadolu’nun hemen her bölgesine eserlerinde geniş yer veren Reşat Nuri, romanlarının konuları bakımından da zenginlik gösterir. Çalıkuşu’nda Feride’nin şahsî macerası etrafında XX. yüzyılın başlarında Osmanlı bürokrasisinin, eğitim sisteminin, kadının toplumdaki yerinin, bâtıl inançların tenkidi vardır. Gizli El ve Değirmen’de bozulan devlet mekanizması, bürokrasi, rüşvet ele alınır. Damga’da toplum içinde haksız yere suçlanmış, Harabelerin Çiçeği’nde sakat kalmış insanlar adına merhamet ve hoşgörü istenir. Yaprak Dökümü ve Gökyüzü Cumhuriyet döneminde yanlış Batılılaşma’nın getirdiği zihnî ve ailevî krizlerin romanıdır. Romanları arasında yalnız Yeşil Gece katı bir ideolojik temel üzerine kurulmuştur. Hemen bütün eserlerinde belli bir ölçüde içtimaî tenkide yer veren Reşat Nuri, diğer romanlarında birbirine zıt görüşleri, ahlâkî değer yargılarını ve bu değerlere sahip roman kahramanlarını dengeli bir yapı içinde verdiği, zıtlıkları sevgi ve merhamet duygusuyla yumuşatmaya çalıştığı halde Yeşil Gece’de baştan sona kadar softalıkla inkılâpçılığın, en küçük hoşgörü duygusuna imkân tanımayan çatışmasını ortaya koyar. II. Meşrutiyet’le Cumhuriyet’in ilk yılları arasında geçen roman vakası, başlangıçta İslâm birliği idealine sahip bir medrese mollası olan Şahin’in, daima menfi örnekler görerek gittikçe dinî inançlarını kaybetmesinin ve “Cumhuriyetperver bir inkılâpçı” öğretmen olarak bir Batı Anadolu kasabasında dinî inançlar, kişiler ve kurumlarla mücadelesinin hikâyesidir.

Yeşil Gece’de dindar tiplerin hepsi cahil, riyakâr, menfaatçi, hatta düşman karşısında iş birlikçi veya kaçaktır. Bir bakıma Millî Mücadele yıllarının sonuna doğru yazılan Çalıkuşu romanına inkılâp yıllarında verilmiş bir karşılık gibidir. Çalıkuşu’ndaki temel vaka ve bazı tiplerin Yeşil Gece’ye insanî duygularını kaybetmiş şekilde yansıdığı dikkat çeker. Şahin de Feride gibi Anadolu’ya giden, cehaletle, geri kalmışlıkla, menfaatçilerle mücadele eden bir öğretmendir. Aradaki fark yalnız Çalıkuşu’nun bir aşk romanı olmasından ibaret değildir. Hemen bütün yapıyı değiştiren unsur Yeşil Gece’de iyi niyete, sevgiye, merhamete yer verilmemiş olmasıdır. Şahin Bey, daha romanın ilk sayfalarında gittiği kasabanın insanlarıyla özellikle dindarlıklarından dolayı kavga etmeye kararlıdır. İnandırıcı olmaktan çok propagandanın hâkim olduğu romanın, Atatürk’ün “yobazlığı tenkit eden bir roman yazması” direktifi üzerine kaleme alındığı yaygın bir kanaat olarak kabul edilmiştir. Nitekim Yeşil Gece’nin 1926’da yayımlanmasından çok sonra Reşat Nuri bir mülâkatında romanının devamını yazmayı düşündüğünü, bunda Şahin Bey’in çok yaşlanmış olarak roman yazarıyla karşılaşacağını ve, “İkimiz de o zaman gençtik, toyduk, birçok şeyleri yanlış gördük” diyeceğini ifade etmiştir (Baydar, s. 90). Yeşil Gece, Nazım Hikmet’in Reşat Nuri’nin en derin eseri olduğunu ve ateist propaganda yürütülmesinde pek faydalı olacağını belirten bir takdim yazısıyla Rusça’ya (1963) ve Bulgarca’ya (1965) çevrilmiş, ayrıca Bulgaristan’da Türkçe olarak da yayımlanmıştır (1966). Hikâye yazarlığı 1930’a kadar devam eden Reşat Nuri’nin hikâyelerinin konuları ile roman ve tiyatroları arasında belirli ilişkiler vardır. Bunlarda da ferdî ve sosyal konuları işleyen yazar daha çok kadın, çocuk, aile ve ahlâk meseleleri üzerinde durmuştur.

Oyunlarının bir kısmı sıradan okul piyesleri iken ekserisi profesyonel sahneler için yazılmış olan eserlerdir. Konularının çoğu romanlarıyla paralellik gösterir. Hatta Eski Şarkı’nın Eski Hastalık adıyla, Yaprak Dökümü’nün aynı adla roman olarak karşımıza çıkması, Çalıkuşu’nun başlangıçta “İstanbul Kızı” adıyla tiyatro eseri olarak yazılmış olması, ayrıca her romanının bir de senaryosunu kaleme alması, Reşat Nuri’nin tiyatro eserleriyle romanlarının genellikle aynı temaları ihtiva ettiğinin delilleridir. Yeşil Gece gibi Hülleci de özel bir maksatla yazılmış izlenimi vermektedir. Oyun saf, biraz da alıkça bir hâfız olan Halil’i, annesi ve ağabeyinin bir olup genç karısı Melek’ten ayırarak parası için çirkin ve aptal bir kızla evlendirmek istemeleri, bunun için de bir düzenle boş düştüğünü iddia ettikleri gelinlerinin bir süre sonra iyi bir mirasa konduğunu öğrenince niyetlerinden vazgeçip eve giren bir hırsızla hülle yaptırmaları olayına dayanır. Hülleci ve Melek bu ilk gecelik beraberliklerinden hoşnut kaldıkları için evliliklerini devam ettirmeye karar verirler. Bütün bu düzene yalancı şahitler ve şer‘î çıkış yolları bulmaya çalışan, rüşvet alan tipiyle mahalle imamı da karıştırılmıştır. Bir halk komedisi gibi gösterilen oyunda hülle ile beraber şeriat, dinî nikâh, tesettür, nâmahremlik, cerre çıkma gibi dinî meseleler ve âdetler hep olumsuz örnekleriyle bazan cehalet, bazan menfaat sebebiyle gülünç gösterilmiştir. Hülleci’yi yayımlayan Basın Genel Direktörlüğü’nün kitabın baş tarafında “halka yeni davalarını anlatacak piyeslerin azlığı, bunu telâfi için ulusal tezlerimizi yığına anlatacak eserlerin tanınmış yazarlara ısmarlandığı, Hülleci’nin bu serinin ilk kitabı olduğu” şeklinde bir notu vardır. Kendi tarzında orijinal ve dikkat çekici bir eser olan Anadolu Notları Reşat Nuri’nin müfettişlik yıllarına ait gözlemlerini yansıtır. 1928-1939 yıllarını içine aldığı anlaşılan bu notlar, yurdun hemen her köşesini gezen ve ince bir gözlem kabiliyeti olan romancının seyahat intibalarıdır. Karşılaştığı kişilere benzer tiplerin az çok değişerek romanlarında yer alması, yazarın gerçekçiliğini ve hayat tecrübelerinin eserlerine yansıdığını gösterir.

Düzenli ve kronolojik bir seyahatnâme olmayan Anadolu Notları’nın orijinalliği, zamanında tutulmuş küçük notlara hâtıra ve çağrışımların da eklenmesiyle bir çeşit deneme karakteri kazanmış olmalarıdır. Bu notlarda dönemin Anadolu kasaba ve şehirleri, bunları birbirine bağlayan yollar, otel, han, lokanta gibi mahaller, at arabası, kamyon, otomobil, tren gibi yolculuk araçlarının yanı sıra Anadolu insanının özellikleri, yoksulluğu, mahrumiyeti, aydının sorumluluğu, eski yaşama alışkanlıklarından modern hayata geçişin intibaksızlıkları ve gülünçlükleri, tulûat tiyatroları, kahve ve cambazhâne gibi eğlence yerleri, bütün meşakkatlere rağmen şikâyetsiz bir yazarın kaleminden anlatılır. Böylece bir tarafta gelişen dünya karşısında Anadolu’nun yoklukları dile getirilirken faziletleriyle bu açıklarını kapatmaya çalışan insanlar anlatılır. Bu insanların yoksulluğa rağmen yabancıyı rahat ettirmek, ele güne karşı küçük düşmemek için çırpınmaları, dünya nimetlerinin en azıyla yetinip mutlu olmaları, bu kadarını bile elde etmek için tek varlıkları olan toprakla didişmelerinin anlatılması eserin dikkat çeken özelliklerindendir. Reşat Nuri, romanlarının çoğunda sergilediği özelliğiyle Anadolu insanının cehaletini, buna karşılık gelenekten ve hayat tecrübesinden gelen irfanını yer yer vurgular. Kitabın II. cildinin son bölümündeki not, bu yazıları dönemindeki emsallerinden ayıran özelliğe işaret eder. Notların ilk cildini okuyan bir dostunun kendisine, süratle ilerleyen inkılâbın Anadolu’ya yansımasını gösterecek yerde eskiyi, kötüyü, sakatı ve geriyi göstermekten hoşlandığı şeklinde ithamda bulunması üzerine Reşat Nuri insanları ve memleketi sevme yolunun tek olmadığını, bunun ise kendi tarzı olduğunu söyler.

Eserleri

Romanları

Çalıkuşu (1338), Dudaktan Kalbe (1341/1923), Gizli El (1343/1924), Damga (1342/1924), Akşam Güneşi (1926), Bir Kadın Düşmanı (1927), Yeşil Gece (1928), Acımak (1928), Yaprak Dökümü (1930), Kızılcık Dalları (1932), Gökyüzü (1935), Eski Hastalık (1938), Ateş Gecesi (1942), Değirmen (1944), Miskinler Tekkesi (1946), Harabelerin Çiçeği (1953), Kavak Yelleri (1961), Son Sığınak (1961), Kan Davası (1962), Ripka İfşa Ediyor (1949 yılında Ulus gazetesinde tefrika edilmiş, ancak basılmamıştır; diğer romanların hepsi İstanbul’da yayımlanmıştır).

Hikâye Kitapları

Recm, Gençlik ve Güzellik (İstanbul 1335), Roçild Bey (İstanbul 1335), Eski Ahbap (İstanbul, ts.). Sönmüş Yıldızlar (İstanbul 1339), Tanrı Misafiri (İstanbul 1927), Leylâ ile Mecnun (İstanbul 1928), Olağan İşler (İstanbul 1930). Tiyatroları. Reşat Nuri’nin yirmi dokuzu telif, yirmi biri tercüme veya adapte olmak üzere tesbit edilebilen elli oyunu vardır.

Telif oyunları şunlardır: Gönül (İnhidam, telifi 1918, yayımlanmamış), Bâbür Şah’ın Seccadesi (1919), Hançer (İstanbul 1336), Asker Dönüşü (temsil tarihi 1921), Eski Rüya (İstanbul 1338), Kırçiçeği (1923), Ümidin Güneşi (İstanbul 1342/1924), Gazeteci Düşmanı, Şemsiye Hırsızı, İhtiyar Serseri (üçü bir arada İstanbul 1342/1924), Kızıl Şenlik (temsil tarihi 1925), Taş Parçası (İstanbul 1926), Bir Köy Hocası (İstanbul 1928), Bir Kır Eğlencesi (İstanbul 1931), Felâket Karşısında, Gözdağı, Eski Borç (üç temsil bir arada, İstanbul 1931), Ümit Mektebinde (İstanbul 1931), İstiklâl (Ankara 1933), Vergi Hırsızı (İstanbul 1933), Hülleci (İstanbul 1933), Bir Yağmur Gecesi (Ankara 1943), Yol Geçen Hanı (temsil tarihi 1944), Ağlayan Kız (temsil tarihi 1946), Bir Başka Gece (temsil tarihi 1956), Eski Şarkı (İstanbul 1971), Yaprak Dökümü (İstanbul 1971), Tanrıdağı Ziyafeti (İstanbul 1971), Balıkesir Muhasebecisi (İstanbul 1971), Daktilo Makinası (radyo oyunu). Tiyatro üzerine yazdığı yazılarının büyük bir kısmı Kemal Yavuz tarafından Reşat Nuri Güntekin’in Tiyatro ile İlgili Makaleleri adıyla bir araya getirilmiştir (İstanbul 1976).

Diğer eserleri de şunlardır: Türk Kıraati (İstanbul 1930), Fransızca-Türkçe Resimli Büyük Dil Kılavuzu (İstanbul 1935), Anadolu Notları (I-II, İstanbul 1936, 1966), Dil ve Edebiyat (Ankara, ts.). Reşat Nuri’nin Fransızca’dan yaptığı çoğu edebiyat dışı dokuz tercüme eseri vardır. Tesbit edilebildiği kadarıyla Çalıkuşu ile Akşam Güneşi İngilizce’ye; Damga, Yaprak Dökümü, Değirmen, Çalıkuşu ve Yeşil Gece romanları ile sekiz hikâyesi Rusça’ya; Çalıkuşu ve Yeşil Gece ile bir hikâyesi (“Rü’yâ-yı Sâdık”) Bulgarca’ya; Çalıkuşu, Kızılcık Dalları, Dudaktan Kalbe adlı romanları, altı hikâyesiyle Bâbür Şah’ın Seccadesi adlı piyesi Sırpça’ya çevrilmiştir. Ayrıca bu dillerde ve diğer Batı dillerinde Reşat Nuri ile ilgili olarak yapılmış bir hayli tercüme, araştırma ve inceleme yayımlanmıştır.

https://islamansiklopedisi.org.tr/guntekin-resat-nuri